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繁花之下的凝视

来源: 发布时间: 2017-09-11 10:52:55 撰稿人:王晓鑫 浏览次数:1039

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人们常说新中国成立后的“十七年”与新时期是中国戏曲电影史的两个黄金时代。那么,在经历过上世纪最后10年的戏曲艺术整体性低谷后,新世纪以来的戏曲电影无论从生产数量、艺术水准、社会影响力等都呈现出喷薄的上升之势。可否把当今这个时期称为“戏曲电影的第三个黄金时代”尚待时间检验,但若以“繁花锦簇”描绘近两年来戏曲电影的发展态势,则毫不过誉:以京剧电影为代表,首批十部影片上映后,京剧电影工程被列为国家重点文化工程,由中宣部立项予以资助和支持,第二批十部影片的拍摄也已经启动实施,北京国际电影节与上海国际电影节两大盛典连续几年推出京剧电影单元,北京劲松影院等常年上映戏曲电影的“主题”影院逐步增加,中影发行在社区与校园对京剧电影展开的新理念宣发推广;再以拍摄成电影的地方剧种来看,影片数量更加不胜数计,粗略统计在过去4年中,已有近百部戏曲电影摄制完成,根据甘肃、湖南及浙江等地的农村电影市场统计数据,这些深受农民大众喜爱的地方戏曲片,长期位列观众点映排行榜的前三甲之中;同时,艺术创作的繁荣带动了研讨,各电影行业机构在多地所举办的戏曲电影主题展映及研讨活动此起彼伏,与戏曲电影相关的周边产业开发也不断结合各类社会创新模式。
  新世纪以来,在这短短不到20年的时间内,当第二个10年已经行程过半,驻足于此凝视当下的繁荣,某些共性的创新趋势、一个正在经历的内在转换,体现得愈加明显。
  (一)从艺术创作的层面,首批京剧电影工程的10部经典(《龙凤呈祥》《霸王别姬》《状元媒》《秦香莲》《萧何月下追韩信》《穆桂英挂帅》《赵氏孤儿》《乾坤福寿镜》《勘玉钏》《谢瑶环》)以及《春闺梦》《对花枪》《廉吏于成龙》《袁崇焕》和3D《霸王别姬》等近20部京剧电影,构成了群体性的现代影像形态,并在创作思路、艺术追求、技术手法和形式探索等方面,呈现出区别于传统戏曲片的新形态。当今的创作者已经拍摄出了超越传统范型的戏曲电影作品,其创作观念已经对戏曲电影的本源性认识产生了颠覆,实践对于理论批评提出了挑战,我们应该以怎样的眼光来看待在艺术层面的观念、新技术、形式语汇的创新共性?
  技术之新
  以富有探索精神的新概念京剧电影《春闺梦》为例,从艺术本体的层面上,让电影和戏曲进行互动和交汇,或者说,试图让电影按照戏曲的语法来说话,运用现代的电影词汇按照古老的戏曲语法,发明一种写意性的跨界语言,代表了近年所出现的以现代影像观念所拍摄的戏曲电影创作。引入某些从未在戏曲电影中出现过的前卫艺术形式——装置艺术、现代舞等,在操作层面上,大量采用多媒体投影,既尽量保留戏曲的舞台感,又突破戏曲舞台时空,拓展视觉深度,增加画面信息量,从而丰富唱腔的视听语言。例如,在主人公张氏的核心唱段处,多媒体投影的变化,缓解了观众的审美疲劳,创造了一种具有现代审美韵味的写意形式。当然,从效果来看,该片多媒体投影仍然存在许多问题,但从戏曲电影的创造性语汇来看,正如学者龚和德所言:“《春闺梦》又是一个阶段的开始。”
  区别于《春闺梦》,另一类借助于新技术来改造戏曲电影艺术形态的作品也数量可观,例如《白蛇传》《对花枪》《袁崇焕》、3D《霸王别姬》,乃至越剧电影《蝴蝶梦》等,都在一定程度上以最新的电影技术对戏曲做纪实性表现,忠于舞台样式而不改造,通过增加观赏快感和时尚气息,让戏曲电影与时代对话。
  近年的多部戏曲影片采用了数字、三维、动画、3D全景立体等新技术,形成了基于新技术区别于传统戏曲电影视觉形态的虚实转换方式。显然,一旦运用了影像新技术、拍摄新技术或后期制作新技术,势必会在某种程度上打破戏曲电影的传统形态,因此对新技术的运用应当避免过犹不及,坚持分寸感,片面炫技不可取,放弃对视觉和听觉不同语汇的写意性统一追求更不可取。
  元素之新
  上述的 “过犹不及”,在一定程度上同样存在对戏曲电影的表演革新方面,如《廉吏于成龙》《春闺梦》《定军山》等京剧电影力图借助装置艺术的当代理念将戏曲的程式化空间做现代化的视觉表达,尽管从效果来看,在一定程度上与戏曲舞台上的留白气韵并非完全兼容,并且这些当代理念对于传统的戏曲观众而言,难以全盘接受,毕竟,物体装置艺术和现代舞,这些创新元素既非来自戏曲,亦非来自电影,而来自现代艺术,在戏曲自成体系的程式化语汇面前,这种并非来自戏曲自体的移植改造,不仅风险高,确实由于基因差异,变革创新举步维艰。但从元素手法的层面看,这些影片的主创者们依据戏曲的写意原则,把京剧音乐、现代舞结合在了一起,不可谓不大胆,力求创造出程式化的现代美感。
  观念之新
  戏曲与电影的关系是戏曲电影的本源性课题,如何在水银灯下、摄影机前表现戏曲表演和时空虚拟性,这个问题的解答,既有其时代群体共性,也体现着作者的个体差异,真可谓八仙过海各显神通。而新技术、新观念和新元素往往指向的还是戏曲电影的本源性问题。
不同于费穆、崔嵬等大师们力图消解戏曲与电影的本源性矛盾这种路径,也是叙事审美的时代变迁使然,新一代的戏曲电影创作者则不再力求弥合观众与影像间的距离感,反其道而行之,利用距离故意制造疏离感甚至游戏感,例如,《廉吏于成龙》中“出镜”的琴师、投在纱幕上的倒影等手法辅助着“半景”,电影美术给影片制造了一种新的视角,一种以电影来欣赏和品味戏曲的眼光。
  (二)曾几何时,戏曲片被视为忽视乃至背离商业规律的一个片种。无论是演出市场或电影市场,戏曲电影往往被看成“爹不亲,妈也不爱”的类型。但新世纪以来的戏曲电影发展,借力于“双驱动”——全国戏曲市场的整体性复苏、中国电影产业的多年高速发展——成为分众细化的市场中“一枝独秀”的独特类型。
  市场意识
  从商业的角度看,无论城市院线还是农村电影市场,无论主流院线还是二线市场,中国的戏曲电影正在经历市场意识觉醒这一转变,一些遵循商业规律的影片作品和市场运作开始增多。
  如前所述,戏曲电影正处在一个宝贵的机遇期,在弘扬传承优秀传统文化的社会大背景下,城镇戏曲市场整体转暖,尤其是农村及三四线城市,戏曲一直是农村公共文化生活中最受欢迎的娱乐形式,而戏曲电影较之戏曲演出所具有的便捷低价,尤其在偏僻的农村,借助于流动电影放映,即便在村口路边,农民观众都能贴近戏曲。根据电影数字节目管理中心对2016年农村电影市场盘点,截至2016年12月31日,该平台共有可供订购戏曲片92部,涵盖京剧、豫剧、黄梅戏、花鼓戏、秦腔、越剧、陇剧等20余个剧种。2016年共有95部戏曲片被院线订购,订购累计达87万2798场,较2015年同期增加12497场。
  另一个值得瞩目的现象是,为了满足当地群众的需求,从地方戏的特有市场出发,院线自己投资摄制低成本戏曲片,这批来自一线放映基层的“院线自制”戏曲片不仅丰富了影片内容,而且因为接地气,在农村电影市场中,尤其在当地剧种的流行地区,稳固地占据一席之地,市场订购成绩突出。例如,截至2015年11月,在全国影片订购排名中,豫剧戏曲片《家有贤妻》单片累计订购场次便已近几万场。
  联结目标受众
  近两年来,戏曲电影及其他同属舞台艺术片的影片类型,如NTlive、 MetOpera及歌剧电影在艺术院线的走俏,这些同类型影片的商业经验,为京剧电影如何在分众化的市场环境中生存,提供了横向的参照,尤其是如何锁定目标受众人群,主动建立目标受众群的全方位联结。
各地的戏曲爱好者不计其数,尤其忠实的戏迷群体,但为什么戏曲电影却少有市场佳绩?事实上,戏曲电影并非没有观众,而是它没有建立起与目标受众的便捷沟通,如何在现代社会中传播始终是戏曲的弱项。在大环境利好的和行业背景下,戏曲电影的发行也有不同程度的创新,比如,北京朝阳的劲松影院等多家影城每周六日上午都会放映京剧电影工程的影片,长期放映,没有因循市场梯次发行轮次等惯例,按需就近排映,打破了当前戏曲影片与观众见面难的瓶颈,再如湖南潇湘院线举办的“京剧电影展映”等针对目标受众的观影互动活动,更好地保障了放映场次的实效性。这些创新措施不仅让戏曲电影找到自己在城市、部队、学校、农村的受众人群,而且从基层向二三线城市院线,渐有蔓延之态。
  如果说,在新世纪的第一个10年中,戏曲电影是在乍暖还寒的环境中摸索着前行,出现了一些在艺术观念上前卫大胆的探索之作,呈现出艺术家比较强烈的个人追求和探索意识,那么,进入第二个10年后,戏曲电影的主体性觉醒,更多地表现为对文化市场商业规律的尊重与驾驭,体现为市场化意识的提升,社会影响力扩展。从第一部国产影片《定军山》开始,中国电影的每个足迹都有戏曲在旁,时代所给予创作者的自由与束缚不尽相同,却也无不体现出历史与时代的交汇,记录着创作者与社会的现时互动。同时恰恰为着满园繁花常开不败,戏曲电影的好势头持续下去,就更不能“繁”花渐欲迷人眼,需保持对繁荣景象的一份清醒。

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